Yggdrasil und die Överhogdal-Wandteppiche

Die Wandteppiche von Överhogdal zählen ohne Zweifel zu den eindrucksvollsten Funden der späten Wikingerzeit. Ihr ungewöhnlich guter Erhaltungszustand, die kräftigen Farben und die vielen abgebildeten Figuren und Symbole machen sie zu einem unschätzbar wertvollen Zeugnis jener Epoche. Umso erstaunlicher ist es daher, dass die Wandteppiche mit ihrem einzigartigen Bildprogramm die längste Zeit über in Vergessenheit geraten waren.

Die Geschichte ihrer Wiederentdeckung beginnt im Jahr 1909 als in der kleinen Kirche von Överhogdal im schwedischen Härjedalen eine Renovierung anstand. Für die vorher (offensichtlich lange) notwendige Ausmistung der Kirche wurde daher kurzum der 14-jährige Sohn des Kirchwarts abkommandiert. Ihm fiel die Aufgabe zu, die Feuerholztruhe neben dem Kamin zu entrümpeln. Dort stieß der Junge, nachdem er sich durch einen Berg von Müll gewühlt hatte, auf ein zusammengeknülltes Stoffbündel. Ohne dem Fund weiter Beachtung zu schenken, verfrachtete man das staubige Gewebe in einen Abstellschuppen neben der Kirche. Lediglich die zufällig anwesende sechsjährige Tochter eines dort arbeitenden Maurers fand Gefallen an dem Stoff und erbat sich mit Erfolg ein Stück, das sich vom Rest abgelöst hatte.

Mit großer Sicherheit hätte sich sodann wohl wieder der Nebel des Vergessens oder gar Schlimmeres über die Fundstücke gelegt, wäre nicht im Jahr darauf der Künstler Paul Jonze während seiner Inventur-Reise durch die Region Härjedalen zufällig in eben jenen Schuppen neben der Kirche gegangen. Was er dort sorglos neben allerhand Unrat auf dem Boden liegend fand, war eine große Decke, grob zusammen genäht aus mehreren einzelnen Stücken: den Wandteppichen von Överhogdal. Jonze erahnte den historischen Wert seines Fundes und meldete ihn pflichtbewusst seinem Auftraggeber, dem später unter dem Namen Jamtli bekannten Provinzmuseum von Jämtland. Da die Wandteppiche offensichtliche Lücken aufwiesen, machte sich Helena Öberg im Winter des Folgejahres auf den Weg nach Överhogdal, um nach den fehlenden Teilen zu suchen. Und tatsächlich gelang es ihr durch großes Glück drei der verloren geglaubten Stücke wiederzufinden. Eines der Teile lag noch immer in der Kirche, während ein weiteres Stück bei einem mit der Renovierung beschäftigten Arbeiter auftauchte. Dieser hatte damit erfolglos versucht, eine Lampe zu Polieren und den dafür wohl zu steifen Stoff schließlich achtlos in seine Tasche gesteckt. Für das dritte Stück brauchte Öberg jedoch einige Überredungskunst: Es war mittlerweile zu der Puppendecke eines kleinen Mädchens geworden, das es nur unter Tränen und dem (später eingehaltenen) Versprechen, Ersatz zu beschaffen, herausgab.¹

Die Erforschung der Wandteppiche

Damit war die Entdeckungsgeschichte abgeschlossen und der Weg frei für die wissenschaftliche Untersuchung. Schon von Beginn an war sich die Forschung einig, dass es sich um insgesamt vier verschiedene Wandteppiche handelt, die erst zu einem späteren Zeitpunkt zu einem großen Tuch zusammen genäht worden waren. Drei dieser Gewebe haben ein recht ähnliches Bildprogramm: Sie zeigen eine Vielzahl von Menschen und (zumeist pferdeartigen) Tieren, die sich von rechts nach links an einem großen Baumsymbol vorbei bewegen. Der vierte Wandteppich hingegen ist als Doppelgewebe in purpurner und roter Farbe ausgeführt und ausschließlich mit ornamentalen Knoten-, Kreuz- und Schiffsmotiven geschmückt (siehe Abb. 1). Soviel zu den unstrittigen Punkten, doch bei der Interpretation beginnen die Kontroversen: Wie sind die Bildinhalte zu verstehen? Und wann und wo wurden sie überhaupt hergestellt?

Die Frage nach der Herkunft der Wandteppiche lässt sich heute nicht mehr klären. Möglicherweise zierten sie ursprünglich die Wände einer frühen Kirche oder befanden sie sich in der Halle einer einflussreichen Familie, der noch bis 1645 zu Norwegen gehörenden Härjedalen-Region. Hinsichtlich ihres Alters konnte die Forschung jedoch Licht ins Dunkel bringen. Lange Zeit über hatte man die Gewebe aufgrund stilistischer Vergleiche dem 13. Jahrhundert, also dem Hochmittelalter zugerechnet. Doch Anfang der 1990er Jahre konnten sie erstmals mithilfe der Radiokarbonmethode untersucht werden. Die ersten Ergebnisse waren für die Forscher überraschend: Die Herstellung der Wandteppiche musste in der Zeit zwischen 800 und 1300 passiert sein und damit wohl deutlich früher als ursprünglich angenommen. Allerdings war für die Forschung ein potentieller Herstellungszeitraum von 500 Jahren noch zu ungenau. Da sich aber die Messgenauigkeit der Radiokarbonmethode in den Folgejahren stark verbessert hatte, entschloss man sich, 2005 eine erneute Analyse durchzuführen. Dieses Mal war das Ergebnis vielversprechender: Alle vier Wandteppiche wurden demnach in der Zeit zwischen 1040 und 1170 hergestellt;² also genau am Übergang zwischen der Wikingerzeit und dem Mittelalter – zu Zeiten der Christianisierung Schwedens.

Eine Welt im Umbruch

In genau diesem Spannungsfeld bewegen sich auch die Interpretationen der Bildinhalte. Die eine Seite etwa will in den Szenen die biblische Apokalypse³ oder gar die Christianisierung der Härjedalen-Region erkennen,⁴ während die andere Seite die Darstellungen mit germanischen Heldensagen⁵ und der Ragnarök in Verbindung bringt. Beide Seiten führen dabei gute Argumente ins Feld; allerdings hat die heidnische Interpretation in den letzten Jahren – nicht zuletzt durch die Rückdatierung der Wandteppiche – mehr an Fahrwasser gewonnen.⁶

Wie unterschiedlich solche Inhalte interpretiert werden können, soll anhand eines Ausschnitts von Wandteppich Ia gezeigt werden (siehe Abb 2.). Im linken Teil des Bildes ist ein überdachter Raum mit mehreren Personen im Inneren zu erkennen. Auf dem Dach befinden sich zahlreiche stabartige Objekte, während unter dem Fußboden eine kopfüber stehende Runeninschrift zu sehen ist. Direkt rechts von dieser Szenerie erkennt man eine Person, die auf dem Boden eines sechseckigen Raumes zu liegen scheint. Sie ist dabei umringt von mehreren ineinander verschlungenen bandartigen Objekten.⁷ Dieser Bildkomplex ist über die Jahre sehr verschieden gedeutet worden. Für die einen handelt es sich bei der liegenden Person um den gefesselten Teufel,⁸ andere hingegen meinen Loki zu erkennen, der mit den Eingeweiden seines eigenen Sohnes gefesselt ist.⁹ Wieder andere erkennen darin jedoch eine Episode aus der Völsunga saga: nämlich den Burgundenkönig Gunnarr (auch Gunther oder Gundahar), der den Tod in Atlis (= Attila) Schlangengrube findet.¹⁰ Passend dazu soll das Gebäude links der Szenerie Atlis Festhalle zeigen, die von Gudrun in Brand gesteckt wird.¹¹ Eine christliche Interpretation sieht in dem Gebäude hingegen das Eingangstor der Stadt Jerusalem. Die etwas unsauber ausgeführte Runenschrift solle demnach „Gudby“ bedeuten und als „Stadt Gottes“ auf Jerusalem verweisen.¹² Der Großteil der Forscher interpretiert „Gudby“ jedoch als „Wohnung der Götter“,¹³ wobei offen ist, ob damit Asgard als ganzes oder nur eine bestimmte Halle gemeint sein soll.

Die Deutung der einzelnen Motiv ist bei den meisten Autoren letztlich von ihrer grundsätzlichen Einordnung des gesamten Bildkontextes abhängig. Und dieser lässt viel Raum für Spekulationen. Doch so unterschiedlich die Interpretationen auch sein mögen, sie ähneln sich doch in einem entscheidenden Punkt: Sie alle zeichnen eine Welt im Umbruch, voll düsterer Dramatik; dem Untergang nah.

Der Sieg des Christentums Synkretismus

Die Wandteppiche entstanden in einer Zeit, die durch eine starke Spaltung der Gesellschaft gekennzeichnet war. Die mit der Macht der aristokratischen Elite vorangetriebene Christianisierung verlangte einen scharfen Bruch mit den jahrtausendealten heidnischen Traditionen, den die wenigsten Menschen bereit waren zu vollziehen. Anders als der christliche Glaube kannte das Heidentum jedoch kein Dogma, keine festen und unumstößlichen Lehren. Daher war es für die Heiden jener Zeit ohne weiteres möglich, christliche Elemente aufzunehmen und sie mit heidnischen Inhalten zu vermischen. Dieser sogenannte Synkretismus war für den Großteil der Menschen der einzig gangbare Weg, um die Verbindung mit ihren Vorfahren und ihren Kulturtraditionen nicht zu verlieren. Keine klerikale Macht der Welt konnte diese Vermischung verhindern. Sie war der Regelfall und fand in unzähligen Formen ihren Ausdruck, unter denen besonders die mittelschwedischen Runensteine ein beredetes Zeugnis abgeben.¹⁴ Das Christentum konnte die tiefverwurzelten heidnischen Traditionen nie völlig verdrängen, da sich die Christianisierung letztlich in jedem Winkel des germanischen Kulturhorizontes irgendwann tot gelaufen hatte. Der Synkretismus besteht bis heute fort, sodass man mit einigem Recht sagen kann: das Heidentum ist niemals völlig untergegangen.

In Anbetracht dieses Kontextes kann man zurück auf die Wandteppiche blicken und ohne Widerspruch Elemente aus beiden Welten erkennen. So erinnern etwa die Gebäude in der linken Hälfte von Wandteppich II stark an christliche Kirchen, während viele Einzelmotive wie auch die gesamte Umzugsszenerie, die in ähnlicher Form auch auf den wesentlich älteren Textilfragmenten aus dem Oseberg-Schiffsgrab vorkommt, klar auf heidnische Inhalte hindeuten.¹⁵

Unter den Ästen Yggdrasils

Neben den vielen strittigen Interpretationen gibt es jedoch ein Motiv, das praktisch über alle Lager hinweg gleich gedeutet wird: Das große Baumsymbol auf den Wandteppichen I, II und III ist ein Abbild des Weltenbaumes Yggdrasil, der auch Mimameid oder Lärad genannt wird.¹⁶ Für diese Interpretation spricht neben der Größe und zentralen Stellung des Baumes tatsächlich eine ganze Reihe von Hinweisen: Sowohl auf dem Wandteppich Ia als auch auf II sitzt auf der Spitze des Baumes ein Vogel, der durch seinen Schnabel klar als Raubvogel zu erkennen ist. Das deckt sich sehr gut mit dem aus der Völuspá und der Grímnismál überlieferten Adler, der in den Wipfeln Yggdrasils sitzt. Auf beiden Teppichen befinden sich zudem Hirsche in der Nähe des Baumes, für die es ebenfalls Entsprechungen in der altnordischen Literatur gibt.¹⁷

In unmittelbarer Nähe des Baumsymbols auf Wandteppich IA finden sich weitere interessante Figuren (siehe Abb. 3). Links unten etwa erkennt man ein achtbeiniges Pferd, das wohl Sleipnir darstellen soll,¹⁸ welcher von den Asen für Reisen in die verschiedenen durch Yggdrasil verknüpften Welten, insbesondere in die Unterwelt, verwendet wird.¹⁹ Direkt rechts vom Pferd und unterhalb Yggdrasils sieht man eine Gruppe von Personen, die sich auf ein langrechteckiges Objekt zubewegen. Diese Szenerie wird von manchen Forschern als Wodans/Oðinns Besuch an Mimirs Brunnen gedeutet,²⁰ allerdings kann dies aufgrund der extremen Detailarmut der Figuren nur eine reine Mutmaßung bleiben. Links oben vom Baum erkennt man schließlich – wie auch auf Teppich II – ein Untier mit weit aufgerissenem Maul, dass die meisten Forscher einhellig als Fenrir interpretieren, der zu Ragnarök von allen Fesseln befreit wütet.²¹

In Anbetracht dieser vielen Hinweise ist es verständlich, dass die überragende Mehrheit der Forscher in dem Baumsymbol ein Abbild Yggdrasils erkennt. Es gehört damit zu den wenigen historischen Bildzeugnissen, die zweifelsfrei mit dem Lebensbaum in Verbindung stehen und noch dazu mit Sicherheit – und das ist eine Seltenheit – von Frauen hergestellt wurden.²² In ihrem geometrischen, geradezu hypnotischen Stil sind die Yggdrasil-Bildnisse von Överhogdal überdies einzigartig in der germanischen Bildwelt.²³

Um dieses besondere Kunstwerk weiter bekannt und nutzbar zu machen, habe ich mir die Mühe gemacht, aus der schönste der drei Yggdrasil-Varianten von Överhogdal eine Vektorgrafik anzufertigen. Unter diesem Link findet man die Grafik in verschiedenen Größe und Dateiformaten!

Wer mehr über die Wandteppiche von Överhogdal erfahren möchte, dem kann ich das Buch von Ulla Oscarsson (siehe Literaturliste) empfehlen. Dankenswerterweise sind dort alle schwedischen Texte direkt auch ins Englische übersetzt und es gibt viele ansprechende Abbildungen.

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Literatur

Androshchuk 2005
Fedir Androshchuk, En man i Osebergsgraven? Fornvännen 100, 2005, 115–128.

Branting/Lindbolm 1928 A. Branting/A. Lindbolm, Medeltida vävnader och broderier i Sverige (Stockholm 1928).

Christensen/Nockert 2006
A. E. Christensen/M. Nockert, Osebergfunnet IV. Tekstilene (Oslo 2006).

Franzén/Nockert 1992
A.-M. Franzén/M. Nockert, Bonaderna från Skog och Överhogdal och andra medeltida väggbeklädnader (Stockholm 1992).

Göransson 1999
E.-M. Göransson, Bilder av kvinnor och kvinnlighet. Genus och kroppsspråk under övergången till kristendomen. Stockholms Studies in Archaeology 18 (Stockholm 1999).

Guðmundsdóttir 2015
A. Guðmundsdóttir, Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits. In: W. Heizmann/S. Oehrl (Hrsg.), Bilddenkmäler zur germanischen Götter- und Heldensage. RGA Ergbd. 91 (Berlin, Boston 2015) 351–373.

Horneij 1991
R. Horneij, Bonaderna från Överhogdal (Östersund 1991).

Magnus 2009
B. Magnus, Gruppenbilder mit Frauen (zwischen Völkerwanderungszeit und Hochmittelalter). In: S. Brather/D. Geuenich/Ch. Huth (Hrsg.), Historia archaeologica. RGA Ergbd. 70 (Berlin, New York 2009) 435–451.

Oehrl 2015
S. Oehrl, Paganes und Christliches in der Vierbeinerikonographie der schwedischen Runensteine. In: W. Heizmann/S. Oehrl (Hrsg.), Bilddenkmäler zur germanischen Götter- und Heldensage. Ergänzungsbände RGA 91 (Berlin, Boston 2015) 463–534.

Oscarsson 2010

U. Oscarsson, De gåtfulla Överhogdalsbonaderna. The enigmatic Överhogdal tapestries (Östersund 2010).

Peterson 2006
L. Peterson, Runorna på Överhogdalsbonaden I a. En snärjig historia med ett förslag till tolkning. In: L. Peterson et al. (Eds.), Namn och runor. Uppsalastudier i onomastik och runologi till Lennart Elmevik på 70-årsdagen 2 februari 2006 (Uppsala 2006) 147–162.

Sahlgren 1924
J. Sahlgren, Runinskriften på Överhogdalsbonaden. In: Festskrift tillägnad Hugo Pipping (Helsingfors 1924) 462–464.

Salvén 1923
E. Salvén, Bonaden från Skog. Undersökning av en nordisk bildvävnad från tidig medeltid (Stockholm 1923).